Moda española en el siglo XVII

          Diego Velázquez trabajó para Felipe IV durante casi cuatro décadas, a través de sus magistrales retratos podemos apreciar los diversos cambios que se produjeron en la moda española del siglo XVII. Como ya he señalado en varias ocasiones, la indumentaria masculina fue bastante inmovilista. Estaba formada por tres piezas básicas: jubón, ropilla y calzas, con el negro como color predominante. La moda femenina, en cambio, llegó a unas cotas de lujo y ostentación difícilmente comprensibles. La gorguera fue abandonada por los hombres en 1623 debido a una pragmática que trataba de erradicar los altísimos gastos que suponían estos cuellos, mientras que las damas las siguieron usando algunos años mas tal y como atestigua la obra del pintor sevillano. Este complicadísimo adorno no solamente se usó en España sino que también otros países cayeron en tal despropósito siendo los encajes flamencos los mas valorados.

Retrato ecuestre de Isabel de Borbón. Hacia 1635. Museo Nacional del Prado. Madrid.

Diego Velázquez. Retrato ecuestre de Isabel de Borbón. Hacia 1635. Museo Nacional del Prado. Madrid.

          La indumentaria femenina en España durante casi todo el siglo XVII estuvo bastante alejada de influencias extranjeras siguiendo sus propios gustos y preceptos. Hoy vamos a fijarnos en varios retratos de Isabel de Borbón (1602-1644) para comprobar cómo era la moda en la corte madrileña. Doña Isabel fue reina consorte de España por su matrimonio con Felipe IV, siendo hija de Enrique IV, primer rey de la dinastía borbónica en Francia y María de Medicis. Diego Velázquez la pintó en varias ocasiones, se trata de retratos de aparato en los que la reina aparece de cuerpo entero con una postura bastante hierática, sin duda influenciada por el pesado atuendo que porta. Doña Isabel luce un sayo (cuerpo) muy ceñido e independiente de la basquiña (falda). El sayo remata en punta y queda completamente rígido, para que esto fuera posible se introducía una varilla central llamada busc (procedente del italiano busco , astilla) que solía estar fabricadas con marfil, hueso, madera o metal, y a veces adornada con preciosos motivos. Esta varilla que llegaba a pesar hasta un kilo, se podía sacar para que la señora tomara asiento con algo menos de incomodidad.

Diego Velázquez. Isabel de Borbón. 1632. Colección privada. Nueva York.

Diego Velázquez. Isabel de Borbón. 1632. Colección privada. Nueva York.

          El rico sayo se ataba por detrás y tenía mangas dobles, las propiamente dichas que cubrían el brazo y las perdidas o bobas que salían de los brahones (adornos en la sisa). El torso femenino quedaba totalmente aplastado por los cartones de pecho que consistían en unos cartones engomados que se colocaban entre la tela y el forro. Bajo el sayo se usaba una camisa larga y sobre esta un corpiño. La basquiña se dispone sobre verdugado que le da forma cónica. El verdugado era una estructura realizada a base de varillas de mimbre atadas con cintas cuyo objetivo era ahuecar las faldas. Sobre este se colocaban las faldas interiores y la exterior, siendo su cometido que la basquiña luciera perfecta, estirada y sin arruga alguna. El verdugado tuvo su origen en Castilla en el siglo XV y de ahí pasó a la corona de Aragón, Italia, América y Europa durante el siglo XVI. La leyenda cuenta que este artilugio lo usó doña Juana de Portugal mujer de Enrique IV de Castilla, apodado “El impotente”, para ocultar su embarazo de Juana “La Beltraneja”. Sea ficción o realidad, el verdugado es una de las grandes aportaciones españolas a la historia de la indumentaria, ya que con diversos cambios, formas y bajo diferentes denominaciones llegó al siglo XIX. Su tamaño creaba no pocos problemas, para que las damas cupieran holgadamente tenían que estar bastante separadas; de hecho, se creó un tipo de asiento llamado “sillón de verdugado”, sin brazos y bastante ancho.

Diego Velázquez. Isabel de Borbón. 1623. Kunsthistorisches Museum. Viena.

Diego Velázquez. Isabel de Borbón. 1623. Kunsthistorisches Museum. Viena.

          La gorguera trae consigo un nuevo tipo de peinado, el llamado peinado bobo; un recogido hueco a veces con rellenos que podía llevar algún adorno como una pluma. Estos cuellos tan altos imposibilitaban cualquier tipo de peinado que no fuera un recogido, tampoco los pendientes podían colgar ya que no había espacio material para ello. En España se llamó a la gorguera cuello alechugado por la similitud de su forma con las hojas de la lechuga. Para su confección se utilizaba lienzo, lino o encaje en varias capas y se rizaban o planchaban formando distintos tipos de pliegues. La moda de los cuellos alechugados se originó en nuestro país en la segunda mitad del siglo XVI alcanzando a principios de la centuria siguiente un tamaño desmesurado y por lo tanto un precio astronómico. La reina lleva una gorguera confeccionada con gasa ya que por motivo de la pragmática antes mencionada, los cuellos de encaje habían sido prohibidos. La postura de la reina es de gran dignidad, según cuentan las crónicas era una mujer atractiva, inteligente y jovial. Vemos que en una mano lleva un abanico, pieza indispensable de cualquier dama de la época, mientras que la otra la apoya en un asiento, típico recurso compositivo del retrato de aparato. Otro de los elementos que solían portar las damas eran los pañuelos. Toda mujer tenía al menos uno y a poder ser guarnecido de encajes. El abanico, el rosario y el pañuelo eran elementos imprescindibles de una dama española del Antiguo Régimen.

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Mediterráneo. Del mito a la razón.

Mediterraneo. Cartel de la exposición

Mediterraneo. Cartel de la exposición

          CaixaForum de Madrid nos ofrece hasta el próximo 5 de enero la exposición “Mediterráneo. Del mito a la razón”, resultado de la colaboración de diversos museos europeos, lo que ha permitido reunir una magnífico repertorio de obras de la antigüedad grecolatina. Desde el Oriente próximo a Egipto hasta llegar a Grecia y Roma, el mare nostrum fue la vía para la difusión de creencias, ideas y conocimientos, cuyo colosal legado ha llegado a la actualidad. Cuna de la civilización occidental y lugar de encuentro e intercambio durante siglos. Sus aguas posibilitaron  no solamente el comercio, sino también la difusión del pensamiento.

La Academia de Platón. 110-80 a C. Museo arqueológico de Nápoles. Sopraintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

La Academia de Platón. 110-80 a C. Mosaico. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

          En el siglo VI a. C. filósofos como Tales de Mileto o Heráclito dejaron de creer que el universo era una obra divina y atribuyeron su existencia a la acción de los cuatro elementos: agua, tierra, aire y fuego. El mito ya no bastaba para explicar el origen y el sentido del cosmos. Los hombres se enfrentaban a un enigma, que debían resolver por sí mismos. Las ciudades griegas incorporaron un espacio público, que ya no pertenecía a los dioses sino a la comunidad. Nuevos valores como la paz, la prosperidad y la justicia fueron divinizados y personificados en el ágora, el corazón de la urbe.

Crátera de figuras rojas con escena de un symposium. Cumas.340-330 a .C. Museo Arqueológico de Nápoles.

Crátera de figuras rojas con escena de un symposium. Cumas.340-330 a .C. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

          La exposición pone de manifiesto estos nuevos valores a través de una cuidada selección de ciento sesenta y cinco obras griegas y latinas seleccionadas por el comisario Pedro Azara. Estatuas, relieves, cerámicas, frescos, mosaicos y joyas procedentes de diversos museos europeos, entre los que destacan colecciones públicas de Grecia e Italia y la reconstrucción virtual del ágora de la Atenas de los siglos V-IV a. C.

Eros y Psique. Segunda  mitad II d C. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Skulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

Eros y Psique. Segunda mitad II d C. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Skulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

          A mediados del primer milenio antes de Cristo, en las costas orientales del Mediterráneo se generaron nuevas concepciones del mundo que han sido esenciales en el devenir cultural europeo. El cuestionamiento de la necesidad de los dioses para descifrar los enigmas del cosmos; la organización de ciudades alrededor de un espacio central común como lugar favorable al encuentro y al diálogo, junto con una nueva consideración de la persona que sustituye la potencia física del guerrero por la fuerza interior del filósofo.

Crátera de volutas con Jasón y el vellocino de oro. Atribuido al Grupo Apulizante. 340-330.a. C.

Atribuido al Grupo Apulizante. Jasón y el vellocino de oro.. Crátera de volutas . 340-330.a. C.

 

          Estas ideas permitieron establecer una nueva relación entre hombres y dioses, y entre los mismos seres humanos, buscando a veces puntos de encuentro y revelando secretas admiraciones mutuas en vez del sistemático deseo de destrucción. La muestra combina mitos, y la historia de la voluntad del hombre mediterráneo para ir más allá del pasado cuando decide enfrentarse al destino, prescindiendo de los dioses para interrogarse acerca de los fundamentos del mundo.

Fresco pompeyano. Eros besando a Psique. Museo Arqueológico de Nápoles.

Eros besando a Psique. Fresco pompeyano. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

          Se presenta el Mediterráneo como vía de comunicación de creencias, ideas, conocimientos y formas culturales. En su recorrido, la exposición profundiza en la evolución del pensamiento entre los siglos VI a.C. y IV d. C., que supuso la creación de una nueva forma de ver el mundo.“Hemos querido destacar algunos de los valores que aparecieron en el Mediterráneo, principalmente en la cultura grecolatina, que se extendieron por otras partes del mundo y que han llegado hasta nosotros. Se trata de una cultura en constante contacto con otros”, ha comentado el comisario en la presentación.

Europa y el toro. Pompeya. 25-45 d.C. Fresco. Museo Archeologico Nacional de Nápoles.

.Europa y el toro. 25-45 d.C. Fresco pompeyano . Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

          El primero de los capítulos está dedicado a la mitología, con piezas relacionadas con los míticos periplos de Ulises, Jasón o Heracles, así como con el rapto de Europa. El segundo ámbito, titulado”El Cosmos” nos habla de los enigmas del mundo y se inicia con la frase de Jenófanes: “Ciertamente, los dioses no revelaron todas las cosas desde el principio a los hombres, sino que, mediante la investigación, llegan estos con el tiempo a descubrirlas”. Azara expone: “En el siglo VI a.C. existen dos explicaciones para entender el mundo, el mito y la razón. Las dos se complementan y una explica a la otra”.

Lécito ático con_escena de preparativos fúnebres. Pintor de Atenas. 470-460 a. C.

Pintor de Atenas. Lécito ático con escena de preparativos fúnebres. 470-460 a. C.

          Los héroes de esta nueva era fueron los filósofos e historiadores, que ahondaron en la oscuridad proyectada por la Esfinge, enviada a los humanos por los dioses, no solo a contar lo que veían, sino en buscar las razones que explicaban los hechos e intentar resolver los enigmas del mundo. Especial importancia reviste el apartado dedicado a “El espacio común. La ciudad dialogante”, materializado en el ágora:”lugar para el diálogo e intercambio de ideas y mercancías”. Varios incunables sirven para mostrar la organización política, mientras que otras piezas están relacionadas con el innovador sistema político que surge del ágora: la democracia. A raíz de la fuerte crisis política y social que se produjo a finales del siglo VI a. C., una serie de reformadores, desde Solón hasta Pericles, realizaron profundos cambios que culminaron en la instauración de la democracia.

Figuras de barro.

Figuras de barro.

          “El misterio del alma” es el espacio en el que se propone una reflexión sobre la nueva concepción del ser humano. El alma y la individualidad empiezan a tomar forma. La versión platónica afirma que el ser humano se caracteriza por el alma:”elemento esencial que perdura más allá de la muerte. Esto provoca la aparición de nuevos dioses que cubren una vitalidad diferente”. “Mediterráneo: del mito a la razón” es una interesantísima exposición en la que he disfrutado mucho y que os recomiendo visitar.

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Apolo y Dafne

Casa de los Vetti. Pompeya. Este fresco de la casa de los Vetti en Pompeya recrea el episodio de la muerte de la serpiente Pitón a manos del dios Apolo, que aparece representado tocando la lira.

Casa de los Vetti. Pompeya.  Siglo I a. C. Este fresco recrea el episodio de la muerte de la serpiente Pitón a manos del dios Apolo, que aparece representado tocando la lira.

          Apolo y Dafne es uno de los asuntos de la mitología griega mas tratados por el arte occidental. Se encuentra en Las metamorfosis de Ovidio. Publio Ovidio Nasón fue un célebre poeta romano nacido en el año 43 a. C. La narración nos adentra en las vidas, luchas, venganzas, amores y envidias del panteón griego. Un relato apasionante plagado de aventuras, traiciones, erotismo y sufrimientos, tan reales como la vida misma. Nuestro protagonista es Apolo, hijo de Zeus y hermano de Artemisa, patrón del oráculo de Delfos y una de las principales deidades de la antigüedad. Dios de la belleza y de la armonía pero también del orden y la razón. Su pasión por Dafne es un precioso relato sobre un amor imposible. El bello dios fue presuntuoso y en ello halló su castigo.

          El amor es poderoso y puede herir imprevisiblemente con sus flechas a cualquier ser humano, incluso al mas arrogante y frío. Cupido, el dios del amor, decidió castigar tamaño engreimiento: “…voló Cupido y se detuvo sobre el Parnaso; y disparó dos flechas; con una clavó el amor, y el desdén con la otra. Flecha de oro, la amorosa, aguda y sin remedio. Flecha plomiza, la desdeñosa, y roma. Aquella atravesó el pecho de Apolo, y ésta el de la ninfa Dafne.” La ninfa recibió la flecha de lleno y suplicó a su padre que le dejara conservar su virginidad y permanecer soltera como la diosa Diana.

Apolo citaredo. Museos capitolinos. Roma

Apolo citaredo.  Copia de un original griego del siglo IV a. C. Museos capitolinos. Roma

          Apolo intentó acercarse a ella pero Dafne le rechazaba vehementemente: “…no me huyas porque únicamente el mas inmenso amor me impulsa”. El dios trataba de conquistarla hablándoles de sus indiscutibles méritos: “Hijo de Júpiter soy, y adivino el porvenir y soy sabio del pasado. Yo inventé la emoción de acortar el canto al son de la lira; mis flechas llegan a todas partes con golpes certeros. Mas, ¡ay!, que me parece mas certero quien dio en mi blanco. Siendo el inventor de la medicina, el universo me adora como un dios bondadoso y benefactor. Conozco la virtud de todas las plantas…, pero ¿Qué hierba existe que cure la locura de amor?”.

Fuente de Apolo. Versalles.

Fuente de Apolo. Versalles.

          En la persecución, la ninfa huía en busca de su padre el río Peneo, al que exhortó de la siguiente manera: “¡Padre mío! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad, ven en mi auxilio…, o tú, tierra, ¡trágame!…porque ya veo cuán funesta es mi hermosura…Apenas terminó su ruego, fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin embargo, ¡que bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias”.

Gian Lorenzo Bernini. Apolo y Dafne. Museos capitolinos. Roma

Gian Lorenzo Bernini. Apolo y Dafne. 1622-1625. Villa Borghese. Roma

Detalle

Detalle

          El bello dios conmovido ante lo que contemplaban sus ojos exclamó; “Pues ya que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán tener ornamento mas divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes, subidos al Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti. Tu cubrirás los pórticos en el palacio de los emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás dejarán de aparecer verdes”. Desde la antigüedad clásica hasta el mismo Napoleón, la corona de laurel ha sido, no solamente atributo de las victorias en el campo de batalla, sino también el símbolo de los poetas y la maestría. Esta es la bellísima historia del legendario origen de un ornamento divino que se convirtió en humano.

Taller de Simon Vouet. Retrato de Luís XIII, con Francia y Navarra.1624. Versalles.

Taller de Simon Vouet. Retrato de Luís XIII, con Francia y Navarra. 1624. Versalles.

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El zaratán de Doña Mariana

          El 16 de mayo de 1696 fallecía en Madrid la reina viuda Doña Mariana de Austria víctima de un zaratán o cáncer de pecho. Esta penosa enfermedad existe desde hace siglos, siendo las crónicas escritas por los médicos de inestimable ayuda para conocer qué mujeres la sufrieron y como se desarrollaron. Lamentablemente la ciencia todavía no podía prestar alivio y cura, pero en algunos casos si podemos conocer el diagnóstico y la evolución. Así certificó la enfermedad de Su Majestad el médico que la atendió: “Hace seis días que nuestra Altísima Reina nos mostró un tumor que tiene en el pecho izquierdo (y que de mucho tiempo atrás ocultaba) de la magnitud y tamaño de la cabeza de un recién nacido. Aunque no se haya entre las costillas, tiene su raíz en ellas, y avanza, y avanza hacia el exterior mostrando en su superficie cinco o seis excrecencias duras como piedras. Toda la superficie del tumor es dura y amoratada, y produce dolores que alguna vez legan hasta las costillas e impiden a S.M. conciliar el sueño en toda la noche. Obsérvanse en el tumor venas henchidas de sangre biliosa y manchas cárdenas como las producidas por el traumatismo. Su forma es irregular y horrible a la vista, de todo lo cual se deduce que se trata de un cáncer del que habla Galeno, y al que Cornelio Celso llama “carcinoma”. No se ha extendido aún, pero su color y los dolores que produce hacen temer que se extienda pronto. Se intenta su curación por el método preservativo y paliativo, con anuencia del Venerable Real Colegio de Médicos y Cirujanos, y se procura que el tumor no crezca usando los medicamentos atenuantes y evacuantes, es decir, eliminando los humores fibrosos y tratando de reducirlos. Dios, Optimo, Máximo, devuelva a su Majestad la salud y prolongue su vida muchos años. Madrid, 5 de abril de 1696”.

Pedro Miguel de Heredia (1579 - 1655) médico español, catedrático de la Universidad de Alcalá, médico de cámara de Felipe IV. Retrato en la edición de 1664 de su libro, en 4 volúmenes, Opera Medicinalia.

Pedro Miguel de Heredia (1579 – 1655) Médico español, catedrático de la Universidad de Alcalá. Médico de cámara de Felipe IV. Retrato en la edición de 1664 de su libro, en 4 volúmenes, Opera Medicinalia.

          Se trató de sanar a doña Mariana acudiendo a remedios sobrenaturales transportando al Real Alcázar el mismo cuerpo de San Isidro y la Virgen de Atocha, de la que la familia real era muy devota. El tumor se abrió llegando a alcanzar un tamaño mas que considerable (la cabeza de un niño de siete años). La reina falleció el 16 de mayo de 1696 siendo enterrada en el panteón de reyes de San Lorenzo de El Escorial. Para adentrarnos un poco en el personaje debemos retrotraernos al 7 de octubre de 1649 cuando con tan sólo quince años contrajo matrimonio con su tío carnal Felipe IV (hermano de su madre María de Habsburgo). Sus consecutivos embarazos con el fin de dar un heredero al trono no se vieron del todo recompensados ya que a pesar de traer al mundo un varón, que reinó bajo el nombre de Carlos II, este fue un hombre débil, enfermizo e incapaz de asumir tan ingente tarea. Carlos estuvo aquejado de numerosas dolencias a lo largo de toda su vida, entre otras la epilepsia, y aunque contrajo matrimonio en dos ocasiones no pudo dar al trono el ansiado heredero y como consecuencia la Casa de Austria en España llegó a su fin. Su madre enviudó en 1665 a los 31 años, por lo que hubo de asumir la regencia de la nación al contar Carlos con tan solo cuatro años. Como sabemos el luto en la corte se seguía con sumo rigor pero doña Mariana lo llevó al extremo ya que desde ese momento vistió con tocas de viuda hasta el fin de sus días.

Juan Carreño de Miranda. Mariana de Austria. 1669. Museo del Prado. Madrid.

Juan Carreño de Miranda. La reina viuda doña Mariana de Austria. 1669. Museo del Prado. Madrid.

          Anteriormente Ana de Austria, reina de Francia y tía abuela de doña Mariana padeció de la misma enfermedad, en 1664 fue diagnostica de un cáncer de mama en estado avanzado. Doña Ana pasó dos años sufriendo terribles dolores, el tumor estaba ulcerado por lo que producía un pestilente olor. Los remedios empeoraban su estado ya que se basaban en sangrías e incluso se le llegó a cortar la carne en varias ocasiones. Un auténtico tormento ante el que la paciente exclamó: “No se pudren los cuerpos sino antes de morir y a mi me condena Dios a pudrirme en vida”. Ana de Austria falleció en 1666 a causa de un cruento cáncer de pecho, uno de los primeros certificados de la historia. Faltaban siglos para que la medicina tuviera los suficientes medios y conocimientos para poder no sólo curar sino para paliar y aliviar el sufrimiento.

Peter Paul Rubens. Ana de Austria con el traje de su coronación. Hacia 1622-1625. Museo Norton Simon. Los Ángeles. Estados Unidos.

Peter Paul Rubens. Ana de Austria con el traje de su coronación. Hacia 1622-1625. Museo Norton Simon. Los Ángeles. Estados Unidos.

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Mis queridos lectores

Queridos lectores:

          Después de unos meses de arduo trabajo me despido por unas semanas para retomar las fuerzas necesarias para continuar escribiendo. Ante todo, quiero agradecer vuestro apoyo a “Arte y demás historias” el blog que empezó como una manera de lanzar al mundo mi pasión por el arte en general y por la historia de la indumentaria en particular.

          Cada día son mas las visitas y los países que “pinchan” en mis enlaces por lo que veo recompensado el trabajo de investigación que estoy llevando a cabo. Es el momento de apoyar a las humanidades en una sociedad donde parece que ya no tienen cabida, ni importancia. La cultura, en sus múltiples matices, no puede desligarse de la historia del ser humano y por lo tanto debemos otorgarle la importancia que sin lugar a dudas, tiene y merece.

          Para despedirme he escogido una de las maravillosas obras de Monet, un hombre que luchó denodadamente por hacer valer su manera de entender la pintura y que acabó venciendo, siendo uno de los artistas mas elogiados y cotizados de la historia del arte. Se trata de una de las múltiples escenas que pintó del estanque de nenúfares que había en su casa de Giverny, un canto a la belleza y a la vida.

Nenúfares de Monet.

Claude Monet. Nenúfares.

Un saludo a todos y hasta muy pronto:

Bárbara.

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“El mito de Cleopatra”

Cartel de la exposición.

Cartel de la exposición.

          En su temporada de verano, la Pinacoteca de París presenta una exposición única: “El mito de Cleopatra”. Cleopatra VII Thea Philopator, última reina de Egipto y miembro de la dinastía ptolemaica, amante de Julio César y posteriormente mujer de Marco Antonio, tuvo una vida extraordinaria que se convirtió en leyenda. A pesar de la escasez de fuentes históricas, sus amores y su trágico fallecimiento han causado una profunda fascinación a lo largo de los siglos. Su historia inspiró desde muy temprano a escritores y artistas. La reina egipcia se convirtió en una figura iconográfica imprescindible desde finales del siglo XVI hasta el siglo XIX siendo protagonista de numerosas obras de arte. Considerada, a veces, como una mujer seductora y poderosa y otras como víctima de intereses políticos, Cleopatra ha sido inmortalizada por numerosos artistas grabándose en el imaginario colectivo. La exposición comienza con el descubrimiento de unos restos arqueológicos excepcionales del período ptolemaico y sigue con el nacimiento del mito en la antigua Roma. Una selección de pinturas, esculturas y vestuario cinematográfico ilustra a continuación el auge del mito en la historia del arte.

Capa utilizada por Elizabeth Taylor en la película Cleopatra de Joseph L Mankiewicz.

Capa utilizada por Elizabeth Taylor en la película Cleopatra de Joseph L Mankiewicz. 1963.

          “El mito de Cleopatra” trata de reconstruir su biografía a través de 351 piezas incluyendo pinturas, restos arqueológicos, esculturas, vestidos o joyas. Escritores como Shakespeare o Boccaccio apuntaron diversas versiones sobre la figura la reina, sin coincidir ninguna de ellas. El nombre de Cleopatra es sinónimo de belleza, poder, misterio, y por descontado de profunda seducción. El mito de Cleopatra, lejos de olvidarse con el paso de los siglos, se ha mantenido incólume. Esto es lógicamente debido al misterio que siempre ha envuelto su figura. El séptimo arte contribuyó en gran medida a agrandar el mito ya que Elisabeth Taylor y Richard Burton en sus respectivos papales de Cleopatra y Marco Antonio se enamoraron apasionadamente durante el rodaje de la película dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1963.

Escena de la película Cleopatra. 1963. Elizabeth Taylor.

Fotograma de la película Cleopatra. 1963. Elizabeth Taylor.

          Con respecto al lugar de enterramiento del famoso mito. La arqueóloga Kathleen Martínez dirige un proyecto para encontrarla en Taporisis Magna. El ex ministro egipcio de Antigüedades Zahi Hawass confesaba, en una entrevista al periódico ABC, que la arqueóloga “está entusiasmada con que las tumbas de Cleopatra y Marco Antonio están ahí. En los últimos seis años hemos encontrado cosas importantes en los alrededores del templo. Una gran simetría. Las cabezas de las momias apuntan a la entrada del templo. Dentro, hemos encontrado estatuas y monedas de Cleopatra. Y esta es una buena prueba de que la teoría de Kathleen Martínez puede ser correcta. Espero que este año el mundo contemple el descubrimiento de Cleopatra”.

Cleopatra sentada en un león. Girolamo Masini. 1875.

Girolamo Masini. Cleopatra sentada en un león. 1875.

          Por el momento podemos disfrutar con esta magnífica exposición sobre su figura. Pero: “¿Qué sabemos exactamente de ella, además de que fue una mujer totalmente fuera de lo común?”, se pregunta el director de la Pinacoteca, Marc Restellini, quien apunta: “Todo el mundo sabe que la reina del Nilo fue una mujer muy hermosa a pesar de que nadie sabe con exactitud cómo eran sus rasgos (…) Ha sido representada con facciones africanas, egipcias o nubias, pero nunca griegas, que es lo que ella era», agrega. En el plano arqueológico, insiste Restellini, muchas de las piezas que podrían haber servido para arrojar algo de luz sobre Cleopatra han sido destruidas; y en el plano histórico los testimonios escritos resultan siempre muy contradictorios: “De Cleopatra ha quedado su belleza y las relaciones que mantuvo con algunos de los hombres más influyentes de la época, como Julio César o Marco Antonio”, cuenta el director del museo, al tiempo que recuerda que el mito de la reina ha sido revisado en todas las épocas desde los mas diversos puntos de vista.

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Achille Glisenti. La muerte de Cleopatra. 1878. Imagen facilitada por el Museo della Città-Santa Giulia.

          Los poetas de su tiempo la tacharon de “demente” o “meretriz”, una versión que renació con fuerza durante los siglos XIV y XV, de la mano de autores como Boccaccio o Dante, que la describieron como “la prostituta de los reyes de Oriente”, “criatura lujuriosa” y “devoradora de hombres”. Pero fue en el siglo XVII, con el redescubrimiento de la obra de Plutarco, cuando cambió la visión sobre la reina del Nilo que pasó de ser una mujer fatal a una “frágil” sacudida por un “destino trágico”. En 1607 o 1608 se estrenó la obra de teatro de Shakespeare Antonio y Cleopatra basada a su vez en la obra del insigne historiador griego. Mas adelante, ya en el siglo XVIII, la fascinación por el mundo egipcio y por Cleopatra otorgó a la reina una belleza y un poder de seducción inigualables. Un mito inmortal que presenta todos los ingredientes de las grandes historias: amor, poder, codicia, lucha, lujo, pasión y una trágica muerte, no se sabe con certeza si por la picadura de una serpiente o por ingerir un veneno; todo ello teniendo como escenario una de las culturas mas interesantes y enigmáticas de la humanidad.

Camafeo. Alejandro tirado por tritones. Anónimo.

Anónimo. Camafeo. Alejandro tirado por tritones.

Trajes utilizados en películas y ballets sobre Cleopatra.

Trajes utilizados en películas y ballets sobre Cleopatra.

Isis. Fin del periodo ptolemaico.

Isis. Fin del periodo ptolemaico.

Cartel italiano de la película Cleopatra.

Cartel italiano de la película “Cleopatra”.

Imagen facilitada por la Pinacoteca de París que muestra un busto en mármol de la reina Cleopatra creado a mitad del siglo I antes de Cristo.

Imagen facilitada por la Pinacoteca de París. Busto en mármol de la reina Cleopatra. Mitad del siglo I antes de Cristo.

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Una corrida de toros en el siglo XVII

          A finales del siglo XVII la condesa Marie Catherine d´Aulnoy, una aristócrata francesa, visitó nuestro país escribiendo posteriormente un interesantísimo libro titulado Relación del viaje a España en el que fue narrando los diversos lugares que conoció y como eran nuestras costumbres por aquellos tiempos. No falta, por tanto, un pasaje sobre una corrida de toros que tuvo ocasión de presenciar en la Plaza Mayor de Madrid. La escritora describe pormenorizadamente todo el acontecimiento, desde la llegada de las reses bravas a la capital hasta la preparación del coso, pasando por la indumentaria de los participantes, la colocación de los espectadores y la lidia en sí. La corrida que nos relata fue ordenada por el mismo rey Carlos II, y según cuenta las reses bravas procedían de Andalucía: “Sabido que los toros mas bravos están en esos sitio”. Una vez llegados a la capital los herraban y les daban de comer tras lo que lo cual escogían a los mas apropiados para la lidia y les dejaban descansar: “Cuando ya han descansado bastante, enarenan la plaza Mayor, y ponen alrededor barreras a la altura de un hombre, que están pintadas con las armas del rey y de sus reinos”.

Juan de la Corte. Plaza_mayor de Madrid. Siglo XVII. Museo Municipal. Madrid.

Juan de la Corte. Plaza Mayor de Madrid. Siglo XVII. Museo Municipal. Madrid.

Una corrida de toros con la presencia de la corte en pleno debía ser un auténtico espectáculo, se daban cita en ella todas las clases sociales ocupando el público los lugares de acuerdo a su posición social o a sus cargos. Lógicamente el rey se situaba en el centro, en un balcón mas amplio y “todo dorado”. Alrededor del monarca encontraban los embajadores de los distintos reinos con presencia en Madrid tales como: los de Francia, Inglaterra, Polonia, Saboya, Suecia, Dinamarca y en nuncio de Su Santidad entre otros. También asistían los mas altos funcionarios del Estado pertenecientes al Consejo de Castilla, de Aragón, de la Inquisición, de las Indias, de la Guerra o de Hacienda entre los mas destacados, junto con los miembros del ayuntamiento, magistrados y la nobleza: “…están colocados cada uno según su rango, y a costa del rey o de la ciudad que alquila los balcones de los diversos particulares que allí residen”.

Pieter van der AA. La Plaza Mayor de Madrid. 1707.

Pieter van der AA. La Plaza Mayor de Madrid. 1707.

          Las corridas de toros se prolongaban durante horas por lo que a los espectadores invitados por el rey se les ofrecía una suculenta merienda además de diversos obsequios: “…en cestas muy limpias, y con esa merienda, que consiste en frutas, dulces y helados, guantes, cintas, abanicos, jabones, medias de seda y ligas. De suerte que a menudo esas fiestas cuestan mas de cien mil escudos”. Esa suma tan enorme se obtenía de las multas y según afirma la francesa no se atreverían en ningún caso a gastar esos fondos en otros menesteres ya que: “…si lo hiciesen podría estallar una sedición; tan encantado se muestra el pueblo con esa clase de festejos”. Es interesante comprobar como la afición a los toros era colosal y absolutamente imprescindible para los españoles. Sobre este punto, es interesante recordar las palabras del mismo Felipe II al Papa cuando la Santa Sede trató de prohibir este tipo de espectáculos. Sixto V publicó en 1567 la bula “Salute regis” que rezaba de la siguiente manera: “Estos espectáculos tan torpes y cruentos, mas de demonios que de hombres…Quedan abolidos en los pueblos cristianos. Prohibimos bajo pena de excomunión a todos los príncipes, cualquiera que sea su dignidad, lo mismo eclesiástica, que laical, que asistan a tales espectáculos”. Felipe II hizo caso omiso afirmando que los toros estaban en la misma sangre de los españoles.

Plaza Mayor de Madrid. Plano de Texeira. 1656.

Plaza Mayor de Madrid. Plano de Texeira. 1656.

          Volviendo a la plaza Mayor de Madrid, nos encontramos a Carlos II llegando en carroza escoltado por un imponente cortejo de guardias de Corps y de pajes, todos ellos a pie. La carroza de su majestad iba precedida por otras que ocupaba diverso personal palatino y la que iba justo delante de la suya viajaba vacía, a esto se le denominaba “carroza de respeto”. La plaza se ponía sus mejores galas para ser testigo de tan magno acontecimiento, los balcones se alquilaban a precios astronómicos y se adornaban con tapices y doseles. Los espectadores no quedaban a la zaga ya que según nos cuenta la condesa: “Los caballeros saludan a las damas que están sobre los balcones, libres de sus mantos. Van adornadas con todas sus pedrerías y con lo mejor que tienen. No se ve mas que telas magníficas, tapicerías, almohadones y alfombras ribeteadas de oro. Jamás he visto nada mas deslumbrante”.

Grabado Auto Fe Pza Mayor Madrid. 1600.

Grabado de un Auto Fe .Plaza Mayor Madrid. 1600.

          Estamos ante una diversión de masas durante el Antiguo Régimen, patrocinada por la misma Corona y en la que participaba todo el espectro social. La lidia era protagonizaba por nobles caballeros, magníficamente vestidos y escoltados por lacayos, que debían demostrar su temple y su pericia como consumados jinetes. El festejo comenzaba con un complicado ceremonial: “Cuando todas las cosas están ya dispuestas, los capitanes de los guardias y los otros oficiales entran en la plaza montados sobre hermosísimos caballos y seguidos de las guardias española, alemana y borgoñona. Van vestidos de terciopelo o de raso amarillo, que es el color de las libreas del rey, con galones aterciopelados carmesí, oro y plata”. Los jinetes nobles eran los protagonistas de la fiesta, aunque siempre estaban auxiliados por lacayos a pie. Durante los siglos XVI y XVII el toreo caballeresco consistía en el rejoneo, esta modalidad comenzó a practicarse después de la Reconquista.

          El modo de vestir de los asistentes, los caballeros rejoneadores y sus séquitos eran cuestión de suma importancia. El único diplomático que podía ir vestido a la moda de su país era el embajador francés: “Ordinariamente, es el embajador de Francia el que llama mas la atención, porque su séquito va todo vestido a la francesa, y es el único embajador que goza de este privilegio, porque los otros van vestidos a la española”. La corrida de la que estamos hablando fue celebrada con motivo de la boda del rey con la princesa francesa María Luisa de Orleans por lo que la puesta en escena fue particularmente rica y cuidada. Los rejoneadores vestían de negro aunque con gran riqueza: “…con trajes bordados en oro y plata, de seda o de azabaches. Llevaban plumas blancas mosqueadas de diferentes colores, que se alzaban en un lado del sombrero, con una rica escarapela de diamantes y un cordón de lo mismo. Lucían bandas, unas blancas, otras carmesí, azules y amarillas, bordadas en oro mate; algunos las llevaban en la cintura, otras puestas en tahalí y otros al brazo”. A la riqueza de la indumentaria de los rejoneadores había que sumarle la de sus comitivas compuestas cada una por nada menos que cuarenta lacayos vestidos con tejidos ricos como el muaré de oro o el damasco. En definitiva, la corte madrileña echaba literalmente la casa por la ventana en los festejos taurinos, el espectáculo de masas mas antiguo de la humanidad que ha llegado al siglo XXI.

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